–I–

El síntoma más elocuente para anunciar la desaparición de un objeto es la casi inevitable multiplicación de sus nombres. Por lo visto, este síntoma aparece cada vez que intentamos ocupar el término “ciudad” para constatar de manera justa los modos en que actualmente habitamos. Así lo demuestra la proliferación de prefijos que buscan precisar aquello que la desgastada raíz griega de polis parece hoy incapaz de capturar: los términos megalópolis, metapolis o, finalmente, postmetrópolis constituyen algunos de estos esfuerzos.¹ Por cierto, todo intento por recuperarla no puede menos que desanimar a cualquiera. Sin embargo, lejos de representar un límite para la acción reconstructiva, esa objetiva imposibilidad de recomponerla podría ofrecer un poderoso aliciente. Precisamente es lo que le ocurre a Percival Bartlebooth, uno de los personajes de la Vida instrucciones de uso de Georges Perec. Sin interés por “el dinero, el poder, el arte ni las mujeres” como tampoco por la ciencia o el juego, este millonario inglés se propuso, durante décadas, recorrer el mundo pintando acuarelas que luego convertiría en puzles. Una vez reconstruidos, sus imágenes serían devueltas a los lugares donde fueron pintadas a fin de sumergirlas en una solución que las dejara completamente blancas, borrando así el rastro de una operación de más de cincuenta años de trabajo. La completa y gratuita inutilidad de este proyecto es lo que justamente le otorga la única garantía para el sentido de su ejecución: su rigor.

Gracias a la circular perfección de “partir de cero para llega a otro cero”, es la naturaleza misma del puzle la que aquí se corrompe. Puesto que ella no es la simple sumatoria de elementos sino el conjunto que los determina, el conocimiento del todo jamás puede deducirse de la parte. Esto explica que el arte de su fabricación radica menos en la imagen representada que en la sutileza de su corte. Justamente, al ser producto del arte del detalle por excelencia, “considerada aisladamente, una pieza de un puzle no quiere decir nada; es tan sólo una pregunta imposible, reto opaco”.² Por lo mismo, si la acción por la cual el proyecto culmina es la blanca desaparición de la totalidad, la pieza -como detalle- no tiene otro destino que la muda eternidad del fragmento.³

–II–

Admitiendo la historia de la ciudad como un progresivo “perderla de vista”, la porfiada conversión del fragmento en detalle es algo que siempre ha estado presente en la obra de Carolina Illanes, precisamente como índice de aquel creciente extravío.

Hay dos ingredientes inaugurales de su trabajo que van manifestando el asunto a través de un cruce problemático. Por un lado el magistral ejercicio exploratorio de las posibilidades técnicas y estéticas del papel y, por otro, el juego de desplazamientos que ejecuta entre el campo fenoménico de la arquitectura y el de la pintura.

Illanes proviene originariamente de este último ámbito. Por lo mismo, no es casual que sus operaciones sobre lo arquitectónico hayan tenido como motivo privilegiado a la fachada residencial, sobre todo, la denominada “fachada continua”. Como sabemos, ésta consiste en una construcción donde la línea de edificación coincide con el deslinde predial que da hacia la calle, también conocida como línea de cierro. La ausencia total del antejardín implica justamente un régimen de sustracción dimensional: siendo la vivienda un artefacto espacial, ella comparece ante el espacio público como un fenómeno pictórico, en dos dimensiones. Lo interesante es que, una vez elegida esta forma domiciliaria por su proximidad bidimensional con la pintura, la artista comienza un ejercicio de abolición de uno de los aspectos fundamentales de esta última: a la ausencia de profundidad de la fachada continua, añade la abolición sistemática del color. Mientras la primera supresión es electiva –escoge viviendas sin antejardín–, la segunda es operativa puesto que ejecuta una cuidada destilación de los elementos geométricos que subyacen a la contingencia cromática y temporal de los muros. 

Ahora bien, es en medio de este juego de reenvíos entre pintura y arquitectura donde debemos situar la pertinencia y la reflexividad que proporciona su trabajo en papel. Justamente se trata de un elemento que ambas disciplinas comparten. El momento “dibujístico” de la arquitectura está principalmente desplegado en la planimetría, donde evidentemente el papel posee un rol fundamental. Si bien Illanes recurre al dibujo para destilar las tramas geométricas de la fachada, lo hace con el preciso fin de espacializarla a través del corte y el pliegue. Si concedemos que el dibujo es la materia prima pictórica de la proyectación planimétrica, podemos decir que, mediante la ingeniería del papel, el dibujo se arquitecturiza desplazándose hacia otro de los recursos fundamentales de la representación arquitectónica: la maqueta. De este modo, la transformación del dibujo en corte y plegado, logra abrir una zona intermedia que habita entre la planimetría y la maquetística.

Sin embargo, su propuesta en Arquitectura vernacular  (2009) –como es el uso del pop-up– no constituye únicamente la inauguración de aquella zona intermedia.  Además, como ella misma lo señala, “en la maqueta no están presentes los signos del tiempo, y si bien en mi trabajo trato de eliminarlos en lo posible, siempre hay algún elemento que se logra filtrar, como las rejas de protección en el caso de Arquitectura vernacular”.⁴ Mediante esta operación se transita el camino inverso al de la arquitectura: volver al proyecto a partir de la obra. Ese retorno implica un paciente trabajo de depuración geométrica y cromática. Nos obstante, en ese trayecto hay elementos que, sin ser originales del proyecto, van a incorporarse a la depuración formal tal como ocurre con las rejas de protección. Debido a que en la mayoría de los casos ellas no son otra cosa que yuxtaposiciones posteriores, no pasan de ser meras contingencias cuyas formas no obedecen necesariamente al diseño preliminar de la fachada. Mediante su integración, la inicial condición a posteriori de las rejas es suprimida al quedar ubicadas en el mismo plano figurativo del a priori proyectual de lo edificado. Al igual que cualquier otro elemento vernacular adosado a la fachada, ellas jamás fueron concebidas en atención a alguna integridad compositiva previa, lo que las condena inevitablemente a la condición de fragmentos. Sólo tras su universalización mediante el blanqueo y su mezcla con los elementos originales de la vivienda, surge la ilusión de concebirlas como detalles, como si siempre hubiesen formado parte de aquella hipotética totalidad que la sustracción cromática ha puesto de manifiesto.

Aquí podemos encontrar, sin duda, similitudes y diferencias respecto del rigor operativo de Bartlebooth. Dentro de las similitudes la más evidente es la acción del blanqueo, aunque para ambos casos los efectos de ella son completamente opuestos. Para el personaje de Perec, por obra del blanco, la pieza del puzle culmina convirtiéndose en fragmento al desaparecer completamente la imagen a la cual refiere. En el caso de Illanes, el blanco permite investir a los fragmentos en calidad de detalles de una totalidad hipotética. A pesar de esta diametral diferencia, hay una similitud profunda que los une: ambos proyectos llegan a cero pero no para detenerse, sino para recomenzar. La pérdida irreversible de la totalidad, lejos de impedir la tarea reconstructiva –sea de puzles o de fachadas–, la convierte en una tarea infinita.

–III–

Llegar a cero es “perder de vista”. Este es el punto preciso que sutura los trabajos anteriores de la artista con su actual propuesta. Del blanco de las fachadas y su hipotética restitución geométrica de una totalidad que nunca fue, recomenzamos el proyecto, esta vez, desde la calle. Así lo anuncia claramente el título de esta exposición: “desde la calle no se ve la ciudad”. La razón de esa invisibilidad ya la hemos adelantado y tiene que ver con la multiplicación de sus nombres. La ciudad ya no puede ser nombrada más que por medio de apelativos parciales y transitorios, siempre acusando la misma incomodidad: la polis es lo innombrable puesto que ha dejado coincidir sus límites con el horizonte. Ante la ausencia de una de-finición posible, solo queda la proliferación ortopédica e ilimitada de prefijos. Esto justifica el estatuto eminentemente fragmentario de la calle en la era de la post-metropolis. Es a partir de este particular “perder de vista la ciudad” que debemos comprender el “nuevo cero” desde el cual recomienza una tarea infinita de reconstrucción. Por cierto, no desde un blanqueo operado por algún sujeto –como el de los puzles o el de las fachadas– sino por uno de orden superior y absolutamente objetivo e in-humano: el mercado.

Como nombre “blanco” o significante comodín, el ilimitado devenir mercado de la ciudad –y del planeta– somete a la calle y a cualquier elemento a la condición de fragmento. Así, la historia de la ciudad como historia de la pérdida de su visibilidad, constituye una empresa de arruinamiento generalizado: todo lo que nace bajo este fondo acromático nace como ruina.⁵ Ante la imposibilidad de restituir aquella totalidad que permita devolverle su sentido de pieza o parte, la tarea del arte se orienta a traducir su astillada existencia objetiva a la economía subjetiva del detalle. Como sabemos, el detalle supone siempre un sujeto que “corta” a un objeto: “el detalle es de-finido, es decir, hecho perceptible a partir del entero y de la operación del corte”⁶. Debido a su completa inutilidad –como el proyecto de Bartlebooth– la recuperación del total es puramente heurística, pues no pretende realmente alcanzarlo sino más bien multiplicar hasta el infinito las posibilidades y maneras de reconstituirlo.

Es por ello que una obra que versa sobre la pérdida de vista de la ciudad, debe ser capaz de enlazar a la ruina con la acción del corte si pretende transformar en detalle a su fragmentaria existencia. Si bien la polis es irrecuperable, lo que sí parece posible de conquistar es el sujeto, a pesar de lo fallida y aparentemente inútil que pueda significar su desmesurada empresa. En lo que sigue, intentaremos referirnos a los tres componentes de esta labor que la presente obra de Carolina Illanes nos propone. Primero, el estatuto de la ruina; segundo, el trabajo de su transformación en detalle mediante la economía del corte; y, finalmente, la reconstrucción –siempre hipotética y provisoria– de la totalidad: el momento en que el sujeto comparece, con su propio cuerpo, en medio de esta escena de restitución parcial.

Respecto de lo primero y en referencia al trabajo anteriormente comentado de la artista, tenemos un evidente cambio de escala: si en Arquitectura vernacular la reja era el fragmento respecto de la fachada, aquí lo es la vivienda respecto de la ciudad. Por lo mismo, no es cualquier vivienda la que se necesita para efectuar la labor reconstructiva. Se trata de una vivienda que ha sido demolida, cuya presencia –puramente virtual– se desenvuelve en su representación jurídica a través del expediente municipal.⁷ Esto es lo que muestra la video-instalación mediante un loop que repite el acto de apertura de esta carpeta, junto al despliegue ordenado de toda su documentación: planos, certificados, formularios, etc.

A diferencia de sus obras anteriores, la artista se sumerge en un ámbito de la arquitectura que es previo a la construcción de la obra. Nos referimos al ámbito del proyecto, precisamente aquél que el expediente municipal pretende recoger pero que ahora, paradójicamente, se presenta señalizando una ausencia; en otras palabras, abrir el expediente de una vivienda demolida no es sino la apertura de un “antes” efectuada sobre un “después”.

La condición demolida resignifica completamente al expediente. De ser el documento que anticipa la materialización –como es, por definición, la noción de proyecto– pasa a convertirse en el signo de una desaparición. Este hecho no sólo disminuye la fuerza con la cual todo proyecto de arquitectura busca asegurar su eterna idealidad, sino que revela una más profunda falta de fundamento: no hay ciudad ante la cual esa desaparición pueda ofrecerse, a través del expediente, como indicio de un detalle. Suspendida en una espectralidad jurídica y planimétrica, la vivienda demolida adquiere el irreversible estatuto de fragmento, puesto que la ciudad no solo también desaparece sino que, más aún, ya no puede concebirse como totalidad.

El segundo componente de esta obra tiene justamente relación con el deseo de traducir el estatuto fragmentario del expediente a la economía del detalle. Si el fragmento es pura objetualidad, parece necesaria la intervención subjetiva, sobre todo aquella que es inherente a dicha economía: la del sujeto del “corte”. Con este término no debemos suponer simplemente la operación física de rasgar o separar materialmente una superficie. El cortar ya se inicia con la apelación al uso de la línea en cuanto significante privilegiado, pues toda operativa del corte pasa necesariamente por el delineado. Gracias a él comienza el intento por recuperar el entero, como si su acción fuese capaz de reestablecer aquel límite perdido o imposible de la polis actual. 

El carácter eminentemente pictórico de la línea es el que, a su vez, daría la pauta para el resto de las operaciones a realizar. El recurso que recoge este carácter y que inaugura el proceso de intervención de todos los documentos y planos del expediente es la vectorización.⁸ Este procedimiento representaría el primer atisbo del cortar, puesto que permite convertir en imágenes claramente delineadas a todo el material visual que ha sido previamente digitalizado. Gracias a este primer tratamiento, dicho material queda dispuesto para un conjunto de acciones que multiplicarán sus posibilidades estéticas, como el corte laser, el corte router, la impresión 3D, el troquelado, la fabricación de matrices y prototipos, técnicas que serán complementadas, posteriormente, con otros medios manuales como el grabado, la confección de maquetas y estructuras modulares.

Uno de los procedimientos destacados que se desprende de algunas de las acciones anteriores es el gofrado, una técnica seca de sobre-relieve generado por presión en el papel. La artista escoge un grupo de documentos y planos del expediente para luego someterlos a esta técnica aplicándola indistintamente sobre el texto y la planimetría, así como a los timbres legales, las anotaciones y las enmiendas a mano alzada. El ámbito de su utilización viene precisamente a confirmar la ambigüedad pictórico-informacional de la línea: ella no es únicamente un recurso del dibujo técnico-arquitectónico destinado a proporcionar un conocimiento objetivo de la obra a construir, también es propio de la escritura legal incluida, por cierto, toda la estética de los sellos institucionales.

La línea es un significante pictórico-legal que, al interior de esta obra, permite revelar la profunda y oculta identidad que existe entre el derecho y la arquitectura. En definitiva, la arquitectura no es otra cosa que derecho espacializado, siendo la línea el dispositivo que anuda y procesa los intercambios entre ambos dominios.⁹ Sin embargo, no debemos olvidar que el despliegue del gofrado también alcanza todo el ámbito de las anotaciones a mano alzada, sean dibujos o textos. Al igual que con las rejas de Arquitectura vernacular, este dominio yuxtapuesto termina confundiéndose con la grafía legal, sea textual o arquitectónica, para conformar una nueva unidad bajo la cual desaparecen las diferencias y procedencias contingentes de cada uno de estos tipos de linealidad.

Todas estas operaciones anticipan el tercer componente de esta obra. Este tiene relación con la tarea reconstructiva de una totalidad hipotética que sea capaz de reunir los distintos indicios fragmentarios encontrados en el expediente. Es gracias a esta nueva totalidad fluctuante y parcial lo que permitirá que ellos puedan finalmente subordinarse a la lógica del detalle. Si bien esta lógica ya involucra la intervención de un sujeto –aquel requerido por la operación del corte– es necesario adicionar uno nuevo para conseguir esta última escena globalizante: el sujeto fenomenológico.

Como dijimos, las labores de reconstrucción ya comienzan en el trabajo del delineado, el gofrado y el corte. En este sentido, hay dos operaciones importantes que destacar. Por un lado, tenemos el apilamiento en un solo campo de escritura de todo el material textual del expediente, el cual ha sido, además, completamente traducido a la economía del gofrado. En este proceso se han suprimido todos los distanciamientos, sea entre párrafos o palabras, bajo el imperativo de conformar una sola unidad. Por otro lado, tenemos una serie de elementos de papel recortado manualmente y plegado cuyas geometrías básicas replican las clásicas fichas técnicas de materiales de construcción. Un nuevo total intenta restituirse ahora mediante la lógica del inventario: puesto que ya no es posible efectuar una exhaustiva clasificación y definición de elementos a escala urbana tras la inconsistencia de la ciudad, sólo queda realizarla a nivel de los detalles constructivos.

Cada una de estas totalidades parciales –reconstruidas por el sujeto de corte– se reúnen finalmente en una sola gran escena que representa el tercer y último componente de esta obra: la instalación. Ahora bien, para que ésta pueda convertirse verdaderamente en una totalidad resultante, es necesaria la intervención de un nuevo sujeto –que se añade al anterior– y que proponemos denominar “fenomenológico”. En la medida en que la escena instalativa es eminentemente espacial, es completamente plausible esta denominación. En efecto, para poder constituirse como tal, la obra requiere ser recorrida por un sujeto-espectador que sea capaz de involucrar toda su corporalidad. De este modo, a través de la participación espacial de este último, se reconstruye la unidad llamada a congregar a las distintas totalidades parciales que la componen y que, en virtud de ella, ahora pueden figurar como sus detalles. Cada trayecto posible de los espectadores en esta instalación es análogo a un nuevo corte, pero no como los elaborados por la artista, sino como aquellos que cualquier ciudadano puede realizar virtualmente al recorrer una ciudad que inevitablemente se le escapa o “se le pierde de vista”.

Del mismo modo en que las calles de la gran postmetrópolis nos ofrecen incontables trayectos posibles, la reconstrucción de su escurridiza figura resulta una tarea infinita para el arte. Sin embargo y al igual que para el viejo Bartlebooth, la inutilidad de este proyecto nos ofrece una perfección circular: partir de cero para llegar a cero, a través de las transformaciones precisas de unos objetos acabados.    

Cfr. Olalquiaga, Celeste; Megalópolis. Sensibilidades culturales contemporáneas. Metales Pesados, Santiago 2014. Ascher, François; Los nuevos principios del urbanismo. El fin de las ciudades no está a la orden del día. Alianza Editorial, Madrid 2004. Soja, Edward W.; Postmetrópolis. Estudios críticos sobre las ciudades y las regiones. Traficante de Sueños, Madrid 2008.

Perec, Georges; La vida instrucciones de uso. Editorial Anagrama, Barcelona 1998, pág. 8.

“Detalle viene del francés renacentista (y a su vez, obviamente, del latín) `datail´, es decir, `cortar de´. Esto supone, por tanto, un sujeto que `corta´ un objeto (…) en conclusión, el detalle es `de-finido´, es decir, hecho perceptible a partir del entero y de la operación del corte. Sólo el entero y la sustancia de la operación permiten de hecho la definición del detalle, es decir, el gesto de poner en relieve motivado por el elemento respecto al todo al que pertenece”. Calabrese, Omar; La era neobarroca. Ediciones Cátedra, Madrid 1999, pág. 87. Por el contrario, “a diferencia del detalle, el fragmento, aun perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido; más bien: el entero está in absentia” Ibíd., pág. 89.

Illanes, Carolina; Carolina Illanes, Ediciones Ch.ACO, 2011.

“(…) nunca fue la moda sino la Parodia de un Cadáver colorido (bunten Leiche) (…) Por eso cambia con tanta rapidez; pellizca a la muerte, y ya es de nuevo otra, para cuando la muerte intenta golpearla.” Benjamin, Walter; Libro de los pasajes. Edición de Rolf Tiedemann. Ediciones Akal, Madrid 2005, pág. 92. “Toda moda conecta el cuerpo vivo con el mundo inorgánico. En el viviente percibe la moda los derechos del cadáver”. Ibíd., pág. 106. Bajo la parodia cromática de la ruina, es el blanco quien comanda el derecho inmutable a la desaparición.

Calabrese, Omar; op. cit., pág. 87.

El expediente municipal corresponde a una carpeta que contiene antecedentes como planos de arquitectura y especialidades, el plano catastral o de loteo con superficie del terreno, permiso de construcción, permiso de ampliación, certificado de recepción final (si es que la hay), así como cambios de destino y todo lo relacionado con la edificación desde su génesis.

La vectorización es una técnica digital que permite convertir una imagen de mapa de bits en una imagen vectorial constituida por un código binario.

“La ley de la ciudad-estado no era el contenido de la acción política (…), ni un catálogo de prohibiciones basado, como aún ocurre en todas las leyes modernas, en el “no harás” del Decálogo. Literalmente era una muralla, sin la que podría haber habido un conjunto de casas (asty), pero no una comunidad política. Esta ley-muralla era sagrada, pero sólo el recinto era político” Arendt, Hannah; La condición humana. Editorial Paidós, Barcelona 2002, pág. 71. La línea como signo fundamental de la separación alcanza su máxima expresión en esta ley-muralla, al permitir a la polis como Estado de Derecho diferenciarse de su exterior pre-político.